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23 de abril de 2018

Agnaldo Rayol russo – Amapola (2008)


Link curto para esta postagem: fishuk.cc/amapola


Achei esta interpretação tão linda que resolvi legendá-la, mesmo não sendo cantada numa língua eslava. Trata-se de Vadim Ananiev, o solista “Mr. Kalinka” do Coral Aleksandrov do Exército Russo (Coral do Exército Vermelho), entoando a canção Amapola, provavelmente em 2008, quando o conjunto fazia 80 anos. A apresentação completa chama-se Spanish Paraphraso, e conta também com Viktor Sanin cantando Valencia e Nikolai Baskov cantando Granada. Está no canal oficial de Ananiev o vídeo sem legendas.

Achei o jeito dele de cantar tão parecido com o de nosso célebre cantor Agnaldo Rayol, que resolvi dar a ele esse epíteto. Gosto muito de ouvir os dois cantores! É uma oportunidade rara de vermos óperas espanholas sendo cantadas com sotaque russo. A música Amapola teria sido composta em 1920 ou 1924 por José María Lacalle, nascido na Espanha, e traduzida em inglês por Albert Gamse, ganhando assim fama mundial. Há quem diga, porém, que a composição seria do mexicano Manuel M. Ponce. Em todo caso, foi regravada por vários autores, em diversos estilos, inclusive nos tempos da “jovem guarda” por Roberto Carlos, em estilo surf rock.

É notável que na tradução em português, da qual também está ausente a primeira estrofe, a ênfase é dada muito mais ao sentimento do homem do que da mulher. A palavra espanhola reja pode significar o ferro do arado que sulca a terra ou as grades de uma prisão, embora também designe cercados de madeira ou ferro que protegem janelas de casas. Não tendi a achar que “Amapola” estivesse presa, mas entendi como o isolamento ou até a detenção numa casa protegida de família, tornando o romance difícil pela vontade ou não dela. Pra mim, “grilhão” poderia aludir tanto à metáfora da cadeia ou confinamento quanto à “prisão” do trabalho/arado. Quanto à “amapola”, na verdade nossa papoula, sempre foi celebrada pela beleza em outros países, mesmo servindo pra fabricação do ópio. Um site dá a hipótese de que a planta louvada, na verdade, é a tulipa africana. Mas em português, “amapola” é o nome de uma cactácea que dá flor.

Eu tirei desta página a letra em espanhol, e apenas os dois últimos versos da primeira estrofe têm também esta variante, que é indicada no canal de Ananiev: “De amor que sonó en mi corazón/Diciendo así con su dulce canción”. Mas a tradução pode expressar as duas ideias. Eu mesmo traduzi e legendei, recortando o enquadramento e a parte conernente do vídeo. Seguem abaixo a legendagem que postei no meu canal Eslavo (YouTube), a letra em espanhol e a tradução:


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De amor en los hierros de tu reja
De amor escuché la triste queja
De amor escuché a mi corazón
Diciéndote así esta dulce canción:
[De amor que sonó en mi corazón
Diciendo así con su dulce canción:]

Amapola lindísima amapola
Será siempre mi alma tuya sola.

Yo te quiero amada niña mía
Igual que ama la flor la luz del día.

Amapola lindísima amapola
No seas tan ingrata y ámame,

Amapola, amapola
Cómo puedes tú vivir tan sola.

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No ferro do seu grilhão, de amor
Escutei o triste lamento de amor
Escutei meu coração dizendo-lhe
Assim esta doce canção de amor:

Amapola, belíssima Amapola
Minh’alma será sempre só sua.

Quero-a, minha amada menina
Como a flor ama a luz do dia.

Amapola, belíssima Amapola
Não seja tão ingrata, me ame,

Amapola, oh! Amapola
Como pode viver tão sozinha?




21 de abril de 2018

Como fazer citações com modelo ABNT


Link curto para esta postagem: fishuk.cc/citacoes-abnt



Há muito tempo eu queria ter feito esta postagem, mas só pude dar-lhe forma após ministrar um minicurso sobre o assunto no programa TOPE da Unicamp, em meados de março. Desde que entrei no mestrado, percebo que inclusive pós-doutorandos e professores experientes volta e meia têm dificuldade em redigir com precisão suas referências bibliográficas nas notas de rodapé ou listas de fim de texto. Embora a Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT) e cada instituto universitário deem regras precisas quanto à sua inserção em teses e monografias, no final das contas essa habilidade só é aprendida com muita prática. Pra piorar, nem todos os manuais, mesmo os próprios textos lançados pela ABNT, são muito claros nas explicações ou dão dicas sobre situações excepcionais ou possíveis adaptações pontuais.

Já no início de minha graduação em História, em 2006, sempre me preocupei com os aspectos formais de meus textos avaliativos e busquei sistematizar pessoalmente as regras pra escrever sempre da mesma forma. Mas, como todo estudante nessa etapa, me baseava nos livros das matérias que eu ia lendo, ou seja, eles não acordam entre si, e não raro podem conter até mesmo usos errôneos. Quando fiz a disciplina Práticas em História com a Prof.ª Silvia Lara, logo no primeiro semestre, obtive meu primeiro guia improvisado que eu vivia levando a tiracolo. Porém, só por volta de 2009, talvez, me preocupei em pesquisar sobre as tais famosas regras da ABNT. Após ter baixado o PDF de um site não oficial, imprimi-o e também o portava pra lá e pra cá, como a Bíblia de um pastor.

No ano em que redigi a monografia de fim de curso (2011), descobri abismado que na Unicamp cada instituto tinha seu próprio manual de normas, nem sempre coincidentes com as nacionais, e assim comecei a ler o estipulado pro IEL (Letras) e outros que instâncias superiores forneciam. Foi assim que decidi ater-me apenas ao que estabelecia a ABNT, adaptando apenas pro que era mais corrente no IFCH, como o uso de itálico pra títulos de livros ao invés de negrito. Tendo fixado todas as determinações centrais, mesmo que muitas vezes devendo recorrer ao papel escrito, eu poderia ter um confortável espectro dentro do qual pudesse me mover em casos específicos, como de revistas acadêmicas que tinham seus próprios costumes, vistos agora com um olho crítico. Isso determinou meu sucesso no TCC e na dissertação de mestrado, embora saber escrever e organizar as ideias, obviamente, conte tanto ou mais do que simples referências bem feitas.

Por isso eu digo: se você não tem nenhum argumento interessante pra defender nem inspiração pra escrever fluidamente longas páginas, não ingresse na pós-graduação. Mas se você ainda está no purgatório da graduação ou já tombou no mundo dos “engomadinhos”, espero que esta postagem, infelizmente um tanto longa, ajude-a(o) a tornar sua tese mais palatável e limpinha. Apresento aqui um resumo das normas da ABNT quanto a referências bibliográficas e abertura de citações, ou seja, não vou dissecar ou “vulgarizar” os textos detalhadamente, mas apenas apontar as necessidades mais correntes, com comentários de minha experiência, se necessário. Assim, sugiro que não deixe de guardar pra si os respectivos documentos oficiais sobre a criação de referências e sobre a redação de citações (que inclui tanto a completa em nota de rodapé quanto a autor-data e a numérica das Exatas), guardiães de ocasionais palavras finais. Mas espero que o conteúdo abaixo, apesar da aridez, possa lhe ser tanto útil quanto agradável!

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Em que documentos se baseiam as normas de citação da ABNT? Primeiro, é preciso distinguir entre os dois alvos de sua normatização, quais sejam a redação das referências e a abertura de citações. No primeiro caso, as regras são muito bem definidas, e valem tanto pras notas de rodapé quanto pra lista bibliográfica no final do trabalho. No segundo caso, são as citações de outros trabalhos que se normatizam, ou seja, além das referências completas no rodapé, podem-se seguir os sistemas numérico (em que cada obra é representada por um algarismo) ou autor-data, talvez o mais difundido nas ciências sociais (em que se mencionam o último sobrenome do autor e o ano de publicação da obra). A redação das referências é atualmente regrada pelo Projeto NBR 6023:2002, norma que se baseia nos documentos internacionais ISO 690:1987 e ISO 690-2:1997, enquanto a abertura das citações é regrada pelo Projeto NBR 10520:2002, por sua vez baseado na norma internacional ISO 690:1987. Ambas as normas estão valendo desde 29 de setembro de 2002.

Note bem: estou apresentando as normas brasileiras determinadas pela ABNT, e não normas ocasionalmente adotadas em Portugal e no resto da Lusofonia, muito menos as normas norte-americanas. Todas essas outras devem ser achadas em outro lugar, porque simplesmente as desconheço e nem quis fazer documentos a respeito delas.

Para se apresentarem as referências, a ordem dos elementos deve seguir o modelo que mostrarei mais abaixo. Elas devem ser alinhadas à margem esquerda do texto, e quando estão numa lista final que identifique individualmente cada documento, digitam-se internamente em espaço simples, mas entre cada referência deve-se dar um espaço duplo. Caso estejam em notas de rodapé, não há espaço entre elas, o tamanho da fonte é menor (em geral 10, se o corpo do texto é 12) e o alinhamento a partir da segunda linha, em cada uma, deve estar abaixo da primeira letra da primeira palavra, para que se destaque o número da nota. Isso pode ser feito recorrendo-se àquela régua que fica exposta na margem superior da tela do Microsoft Word. Posicione o cursor em qualquer ponto da primeira linha, e vá com o ponteiro do mouse até aquela espécie de “ampulheta” que fica do lado esquerdo. Pegue o triângulo de baixo (não o quadrado) e arraste-o até o primeiro risco da régua (0,25). Assim, você deslocou a distância de todas as linhas a partir da segunda. Não se esqueça que na nota de rodapé, o alinhamento do parágrafo deve ser justificado.

O título da obra deve estar destacado em grifo/sublinhado (mais usado na antiga datilografia), negrito ou itálico. Em geral, as normas de redação de cada entidade definem qual recurso escolher (a própria ABNT usa o negrito, enquanto na Unicamp, por exemplo, estipula-se o itálico), mas ele deve ser constante em todo o documento. Quando a obra não tem indicada sua autoria ou responsabilidade, e o elemento de entrada é o próprio título, não se usam esses recursos, pois a autoria ou responsabilidade já está destacada pelo uso de maiúsculas na primeira palavra (ou duas primeiras, se a inicial for um artigo definido ou indefinido, ou uma palavra monossilábica), como veremos abaixo. Além disso, numa lista padronizada ao final do livro ou artigo, as referências devem sempre ter a mesma estrutura, ou seja, se optamos, por exemplo, por inserir elementos complementares (não obrigatórios), eles devem constar em todas as referências.

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Quais são os elementos essenciais de uma referência, ou seja, que devem constar sempre? São os seguintes: autor(es), título, edição, local, editora e data de publicação. Veja um exemplo:

GOMES, L. G. F. F. Novela e sociedade no Brasil. Niterói: EdUFF, 1998.

Em que: GOMES, L. G. F. F. = autor; Novela e sociedade no Brasil = título; Niterói = local; EdUFF = editora; 1998 = data (ano) de publicação. Preste bastante atenção na pontuação, pois ela também faz parte da padronização. Não se usem vírgulas onde se devem usar pontos ou dois-pontos.

Sempre que não se tratar da primeira edição, deve-se indicar de qual número se trata, da seguinte forma: 2. ed. (2.ª edição), 3. ed. (3.ª edição) etc. O ano a constar também deve ser o de publicação da referida edição, e não o da primeira. Se preciso, podem-se adicionar à referência elementos complementares pra melhorar a identificação: número de páginas; tamanho em centímetros; coleção/coletânea/série em que se encaixa; instrumentos adicionais ou apêndices e sua localização (qual página); ISBN; estado da cidade da editora; coeditor; tradutor; anotador; organizador; se o livro é ilustrado (o que se indica com a abreviatura “il.” ao final); instituições de apoio; fac-símile (se a edição é fac-similada, ou seja, reimpressa conforme um original antigo sem alterações); finalidade original do escrito.

Pra citar uma monografia em meio eletrônico, usam-se as mesmas regras acima, mas adiciona-se ao final a descrição física desse meio. Se a obra for consultada online, ou seja, na internet, preste bastante atenção, pois quase todos erram nesse ponto. O endereço eletrônico deve ser escrito entre os sinais de menor e maior (< >) – sempre com a parte “http://” ou “https://” no começo –, precedido da expressão “Disponível em:”. Deve constar ainda a data de acesso ao documento, precedida da expressão “Acesso em:”, e podem-se opcionalmente pôr depois dados sobre hora, minutos e segundos. Veja os exemplos:

KOOGAN, André; HOUAISS, Antonio (Ed.). Enciclopédia e dicionário digital 98. Direção geral de André Koogan Breikmam. São Paulo: Delta: Estadão, 1998. 5 CD-ROM.

ALVES, Castro. Navio negreiro. [S.l.]: Virtual Books, 2000. Disponível em: <http://www.terra.com.br/virtualbooks/freebook/port/Lport2/navionegreiro.htm>. Acesso em: 10 jan. 2002, 16:30:30.

Como veremos, “[S.l.]” indica que não há precisão sobre o local de publicação da obra, onde foi digitalizada ou de onde foi posta na rede.

Quando é citada apenas parte da monografia, isto é, capítulo, volume, fragmento ou outras partes com autor(es) e/ou título próprios, são informados o(s) autor(es) e o título da parte (separados por um ponto final), seguidos da expressão “In:” e da referência completa da obra inteira. Finda a referência por uma vírgula, apontam-se as páginas do texto ou outra indicação que o individualize:

ROMANO, Giovanni. Imagens da juventude na era moderna. In: LEVI, G.; SCHMIDT, J. (Org.). História dos jovens 2. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 7-16.

SANTOS, F. R. dos. A colonização da terra do Tucujús. In: ______. História do Amapá, 1º grau. 2. ed. Macapá: Valcan, 1994, cap. 3.

Uma publicação periódica (revista, jornal) pode ser citada no todo, quando se tratam das referências bibliográficas finais, e devem-se indicar, como elementos essenciais, título, local de publicação, editora e (se houver) datas de início e encerramento da publicação. Pode haver ainda elementos complementares, que deixo sublinhados:

REVISTA BRASILEIRA DE GEOGRAFIA. Rio de Janeiro: IBGE, 1939- . Trimestral. Absorveu Boletim Geográfico, do IBGE. Índice acumulado, 1939-1983. ISSN 0034-723X.

Caso se tratem de partes da revista, boletim etc. (volume, fascículo, números especiais, suplementos etc., sem título próprio), indicam-se essencialmente título da publicação, local de publicação, editora, numeração do ano e/ou volume, numeração do fascículo, informações de períodos e datas de sua publicação, podendo constar elementos complementares que aparecem num segundo exemplo:

DINHEIRO. São Paulo: Ed. Três, n. 148, 28 jun. 2000.

DINHEIRO: revista semanal de negócios. São Paulo: Ed. Três, n. 148, 28 jun. 2000. 98 p.

Quando se tratar apenas de um artigo ou matéria do periódico, eis os elementos essenciais: autor(es), título do artigo, título da publicação, local de publicação, numeração do volume e/ou ano, fascículo ou número, página inicial e final (pra artigo ou matéria), data ou intervalo de publicação e (se houver) traços que identificam a parte. Em se tratando de artigo ou matéria de jornal, devem constar: autor(es) (se houver), título, título do jornal, local de publicação, data de publicação, seção, caderno ou parte do jornal e páginas. Se não há seção, caderno ou parte, as páginas precedem a data. Observe a diferença na pontuação em relação às referências de monografias, e note como a vírgula logo após o negrito ou itálico não toma essa tipografia:

MÃO-DE-OBRA e previdência. Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios, Rio de Janeiro, v. 7, 1983. Suplemento.

GURGEL, C. Reforma do Estado e segurança pública. Política e Administração, Rio de Janeiro, v. 3, n. 2, p. 15-21, set. 1997.

NAVES, P. Lagos andinos dão banho de beleza. Folha de S. Paulo, São Paulo, 28 jun. 1999. Folha Turismo, Caderno 8, p. 13.

LEAL, L. N. MP fiscaliza com autonomia total. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, p. 3, 25 abr. 1999.

Eventos como um todo também podem ser citados, por meio do conjunto de documentos reunidos num produto final do evento (atas, anais, resultados, proceedings e outros nomes). Elementos essenciais: nome do evento, numeração (se houver), ano e local (cidade) de realização; título do documento (anais, atas, tópico temático etc.), local de publicação, editora e data da publicação. Vou dar dois exemplos, e note que no segundo, “20.” indica tratar-se da “20.ª Reunião Anual...”:

IUFOST INTERNATIONAL SYMPOSIUM ON CHEMICAL CHANGES DURING FOOD PROCESSING, 1984, Valencia. Proceedings... Valencia: Instituto de Agroquímica y Tecnología de Alimentos, 1984.

REUNIÃO ANUAL DA SOCIEDADE BRASILEIRA DE QUÍMICA, 20., 1997, Poços de Caldas. Química: academia, indústria, sociedade: livro de resumos. São Paulo: Sociedade Brasileira de Química, 1997.

Trabalhos apresentados no evento, que constituem parte integrante dele, devem ser citados com: autor(es), título do trabalho, a expressão “In:”, nome do evento, numeração (se houver), ano e local (cidade) do evento, título do volume (anais, atas, tópico temático etc.), dados da publicação (local, editora e data), página inicial e final. Dois exemplos:

BRAYNER, A. R. A.; MEDEIROS, C. B. Incorporação do tempo em SGBD orientado a objetos. In: SIMPÓSIO BRASILEIRO DE BANCO DE DADOS, 9., 1994, São Paulo. Anais... São Paulo: USP, 1994. p. 16-29.

SOUZA, L. S.; BORGES, A. L.; REZENDE, J. O. Influência da correção e do preparo do solo sobre algumas propriedades químicas do solo cultivado com bananeiras. In: REUNIÃO BRASILEIRA DE FERTILIDADE DO SOLO E NUTRIÇÃO DE PLANTAS, 21., 1994, Petrolina. Anais... Petrolina: EMBRAPA, CPATSA, 1994. p. 3-4.

Pro pessoal do direito ou que pesquisa algo ligado, isto será bem útil. A ABNT chama de documentos jurídicos a legislação (Constituição, emendas, leis, medidas provisórias, decretos, portarias, resoluções, atos normativos etc.), a jurisprudência (súmulas, acórdãos, sentenças, enunciados e outras decisões judiciais) e a doutrina (interpretação dos textos legais e discussão técnica sobre questões legais). A norma cita vários exemplos em versões com e sem elementos complementares, e entre os que selecionei, vou reproduzir apenas os que já os contêm.

Elementos essenciais da legislação: jurisdição (ou, pra normas, cabeçalho da entidade), título, numeração, data e dados da publicação. Para Constituições e emendas, entre o nome da jurisdição e o título, põe-se a palavra “Constituição”, seguida do ano de promulgação entre parênteses. Exemplos:

SÃO PAULO (Estado). Decreto nº 42.822, de 20 de janeiro de 1998. Dispõe sobre a desativação de unidades administrativas de órgãos da administração direta e das autarquias do Estado e dá providências correlatas. Lex: coletânea de legislação e jurisprudência, São Paulo, v. 62, n. 3, p. 217-220, 1998.

BRASIL. Medida provisória nº 1.569-9, de 11 de dezembro de 1997. Estabelece multa em operações de importação, e dá outras providências. Diário Oficial [da] República Federativa do Brasil, Poder Executivo, Brasília, DF, 14 dez. 1997. Seção 1, p. 29514.

BRASIL. Congresso. Senado. Resolução nº 17, de 1991. Autoriza o desbloqueio de Letras Financeiras do Tesouro do Estado do Rio Grande do Sul, através de revogação do parágrafo 2º, do artigo 1º da Resolução no 72, de 1990. Coleção de Leis da República Federativa do Brasil, Brasília, DF, v. 183, p. 1156-1157, maio-jun. 1991.

BRASIL. Constituição (1988). Emenda constitucional nº 9, de 9 de novembro de 1995. Dá nova redação ao art. 177 da Constituição Federal, alterando e inserindo parágrafos. Lex: legislação federal e marginália, São Paulo, v. 59, p. 1966, out.-dez. 1995.

Elementos essenciais da jurisprudência: jurisdição e órgão judiciário competente, título (natureza da decisão ou ementa) e número, partes envolvidas (se houver), relator, local, data e dados da publicação. Exemplos:

BRASIL. Supremo Tribunal Federal. Súmula nº 14. Não é admissível por ato administrativo restringir, em razão de idade, inscrição em concurso para cargo público. In: ______. Súmulas. São Paulo: Associação dos Advogados do Brasil, 1994. p. 16.

BRASIL. Superior Tribunal de Justiça. Processual Penal. Habeas-corpus. Constrangimento ilegal. Habeas-corpus nº 181.636-1, da 6ª Câmara Cível do Tribunal de Justiça do Estado de São Paulo, Brasília, DF, 6 de dezembro de 1994. Lex: jurisprudência do STJ e Tribunais Regionais Federais, São Paulo, v. 10, n. 103, p. 236-240, mar. 1998.

Os elementos essenciais da doutrina são os mesmos do tipo geral de publicação em que está inserida (monografias, artigos, papers etc.), conforme indicado acima. Exemplo de artigo em periódico:

BARROS, Raimundo Gomes de. Ministério Público: sua legitimação frente ao Código do Consumidor. Revista Trimestral de Jurisprudência dos Estados, São Paulo, v. 19, n. 139, p. 53-72, ago. 1995.

Imagens em movimento (filmes, videocassetes, DVD etc.) tem como elementos essenciais: título, diretor, produtor, local, produtora, data e unidade física do suporte. Acredito que pra filmes online, como vídeos do YouTube e Vimeo, valem as especificações do documento eletrônico, ou seja, título e endereço do link. Se for um filme comum, com produção técnica, disponibilizado no site, talvez valham os elementos recém-mencionados, mas no lugar do suporte, se colocaria “Disponível em:”, “Acesso em:” etc. Vejam um exemplo já complementado:

CENTRAL do Brasil. Direção: Walter Salles Júnior. Produção: Martire de Clermont-Tonnerre e Arthur Cohn. Intérpretes: Fernanda Montenegro; Marilia Pera; Vinicius de Oliveira; Sônia Lira; Othon Bastos; Matheus Nachtergaele e outros. Roteiro: Marcos Bernstein, João Emanuel Carneiro e Walter Salles Júnior. [S.l.]: Le Studio Canal; Riofilme; MACT Productions, 1998. 1 bobina cinematográfica (106 min), son., color., 35 mm.

No lugar de “1 bobina...”, também se menciona “1 videocassete (30 min), VHS, son., color.”

Documentos iconográficos (fotos, pinturas, desenhos) também têm normas próprias. Elementos essenciais: autor, título (se não há, atribuir uma denominação ou a indicação “Sem título”, entre colchetes: [ ]), data e suporte. Exemplos com elementos complementares:

KOBAYASHI, K. Doença dos xavantes. 1980. 1 fotografia, color., 16 cm x 56 cm.

SAMÚ, R. Vitória, 18,35 horas. 1977. 1 gravura, serigraf., color., 46 cm x 63 cm. Coleção particular.

MATTOS, M. D. Paisagem-Quatro Barras. 1987. 1 original de arte, óleo sobre tela, 40 cm x 50 cm. Coleção particular.

Se o documento iconográfico estiver em meio eletrônico, adicionam-se informações quanto à descrição física desse meio (disquetes, CD-ROM, online etc.), da mesma forma que obras consultadas online seguem o mesmo padrão de textos escritos (ver acima):

VASO.TIFF. 1999. Altura: 1083 pixels. Largura: 827 pixels. 300 dpi. 32 BIT CMYK. 3.5 Mb. Formato TIFF bitmap. Compactado. Disponível em: . Acesso em: 28 out. 1999.

GEDDES, Anne. Geddes135.jpg. 2000. Altura: 432 pixels. Largura: 376 pixels. 51 Kb. Formato JPEG. 1 disquete, 5 ¼ pol.

STOCKDALE, René. When’s recess? [2002?]. 1 fotografia, color. Disponível em: . Acesso em: 13 jan. 2001.

Os mapas são tecnicamente chamados “documentos cartográficos”, e seus elementos essenciais são: autor(es), título, local, editora, data de publicação, designação específica e escala. Exemplos já complementados:

ATLAS Mirador Internacional. Rio de Janeiro: Enciclopédia Britânica do Brasil, 1981. 1 atlas. Escalas variam.

BRASIL e parte da América do Sul: mapa político, escolar, rodoviário, turístico e regional. São Paulo: Michalany, 1981. 1 mapa, color., 79 cm x 95 cm. Escala 1:600.000.

INSTITUTO GEOGRÁFICO E CARTOGRÁFICO (São Paulo, SP). Projeto Lins Tupã: foto aérea. São Paulo, 1986. 1 fotografia aérea. Escala 1:35.000. Fx 28, n. 15.

Quando a ABNT fala em “documentos sonoros”, são essencialmente gravações musicais, e eles podem ser citados “no todo” (um álbum completo) ou “em parte” (uma faixa ou canção específica). Ao citar-se todo um álbum, os elementos essenciais são: compositor(es) ou intérprete(s) [isto, é, cantor(a)], título, local, gravadora (ou equivalente), data e suporte. Ao citar-se uma faixa, os elementos são: compositor(es), intérprete(s) da faixa, título, a expressão “In:” e a referência do álbum inteiro. No segundo caso, informa-se ao final o número da faixa ou outra forma de destacar a parte. Exemplos já complementados (a letra “p” colada ao ano significa “publicação”, não necessariamente o mesmo ano da gravação):

ALCIONE. Ouro e cobre. Direção artística: Miguel Propschi. São Paulo: RCA Victor, p1988. 1 disco sonoro (45 min), 33 1/3 rpm, estereo., 12 pol.

FAGNER, R. Revelação. Rio de Janeiro: CBS, 1988. 1 cassete sonoro (60 min), 3 ¾ pps, estereo.

SIMONE. Face a face. [S.l.]: Emi-Odeon Brasil, p1977. 1 CD (ca. 40 min). Remasterizado em digital.

COSTA, S.; SILVA, A. Jura secreta. Intérprete: Simone. In: SIMONE. Face a face. [S.l.]: Emi-Odeon Brasil, p1977. 1 CD. Faixa 7.

GINO, A. Toque macio. Intérprete: Alcione. In: ALCIONE. Ouro e cobre. Direção artística: Miguel Propschi. São Paulo: RCA Victor, p1988. 1 disco sonoro (45 min), 33 1/3 rpm, estereo., 12 pol. Lado A, faixa 1 (4 min 3 s).

“Documento tridimensional” é como são chamadas esculturas, maquetes, objetos e suas representações (fósseis, esqueletos, peças de museu, animais empalhados, monumentos etc.). Elementos essenciais: autor(es) – se for possível identificar um criador artístico –, título (se não há, atribuir uma denominação ou a indicação “Sem título”, entre colchetes: [ ]), data e especificação do objeto. Exemplos complementados:

DUCHAMP, Marcel. Escultura para viajar. 1918. 1 escultura variável, borracha colorida e cordel. Original destruído. Cópia por Richard Hamilton, feita por ocasião da retrospectiva de Duchamp na Tate Gallery (Londres) em 1966. Coleção de Arturo Schwarz. Tradução de: Sculpture for travelling.

BULE de porcelana: família rosa, decorado com buquês e guirlandas de flores sobre fundo branco, pegador de tampa em formato de fruto. [China: Companhia das Índias, 18--]. 1 bule.

Como logo veremos, “18--” significa que é certa sua datação no século 19, mas se desconhecem a década e o ano.

Não vou abordar aqui o item 7.17, “Documento de acesso exclusivo em meio eletrônico” (ou seja, e-mails, fóruns de discussão e semelhantes). Porém, cito literalmente a nota adicionada ao fim, que parece interessante: “As mensagens que circulam por intermédio do correio eletrônico devem ser referenciadas somente quando não se dispuser de nenhuma outra fonte para abordar o assunto em discussão. Mensagens trocadas por e-mail têm caráter informal, interpessoal e efêmero, e desaparecem rapidamente, não sendo recomendável seu uso como fonte científica ou técnica de pesquisa.” Parece não ser esse o caso de cartas manuscritas ou impressas, tão conhecidas na história das ideias modernas.

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Acabamos de ver os principais tipos de documentos citados num trabalho acadêmico: omiti deliberadamente uns poucos, muito restritos a certas áreas. Vamos ver agora uma síntese da seção “Transcrição dos elementos”, isto é, como autor, título, edição, editora etc. devem ser inseridos, e o que se deve fazer diante da ausência de informações.

O primeiro elemento, claro, é o autor pessoal, quando o texto foi escrito por uma ou mais pessoas específicas. Em geral, indica(m)-se o(s) autor(es) pelo último sobrenome (veremos exceções mais adiante) em maiúsculas, seguido de vírgula, do(s) prenome(s) e de outros sobrenomes, abreviado(s) ou não, em maiúsculas e minúsculas. Sempre que possível, numa mesma lista de referências, usar um só padrão pra abreviação de nomes e sobrenomes. Numa autoria coletiva (até três pessoas), separam-se os nomes com ponto-e-vírgula:

ALVES, Roque de Brito. Ciência criminal. Rio de Janeiro: Forense, 1995.

PASSOS, L. M. M.; FONSECA, A.; CHAVES, M. Alegria de saber: matemática, segunda série, 2, primeiro grau: livro do professor. São Paulo: Scipione, 1995. 136 p.

Quando forem mais de três autores, põe-se apenas o primeiro e adiciona-se a expressão “et al.” (abreviação do latim et alii = e outros). Quando se indicar responsabilidade pelo conjunto da obra (coletâneas de vários autores), começa-se pelo nome do responsável e segue-se entre parênteses a abreviação, no singular e com inicial maiúscula, do tipo de participação (organizador, compilador, editor, coordenador etc.). Podem-se adicionar após o título outros tipos de responsabilidade (tradutor, revisor, ilustrador etc.), como apareçam no documento. Se duas ou três pessoas exercem uma mesma responsabilidade, a abreviatura vai pro plural, e com quatro ou mais responsáveis, usamos “et al.” antes da abreviatura. Exemplos:

URANI, A. et al. Constituição de uma matriz de contabilidade social para o Brasil. Brasília, DF: IPEA, 1994.

FERREIRA, Léslie Piccolotto (Org.). O fonoaudiólogo e a escola. São Paulo: Summus, 1991.

DANTE ALIGHIERI. A divina comédia. Tradução, prefácio e notas: Hernâni Donato. São Paulo: Círculo do Livro, [1983]. 344 p.

ALBERGARIA, Lino de. Cinco anos sem chover: história de Lino de Albergaria. Ilustrações de Paulo Lyra. 12. ed. São Paulo: FTD, 1994. 63 p.

Em alguns casos ocorre o que se chama de “autor entidade”, quando a autoria não é uma ou mais pessoas, mas a obra esteve a cargo de uma entidade (órgãos governamentais, empresas, associações, congressos, seminários etc.). De modo geral, a entrada se dá pelo nome da entidade, em maiúsculas e por extenso. Se a entidade tem uma denominação genérica, seu nome é precedido pelo do órgão superior ou da jurisdição geográfica pertinente (exemplo 3). Se a entidade, ligada a um órgão maior, tem denominação específica que a identifica, começa-se pelo seu nome, e em caso de ambiguidade, coloca-se no final, entre parênteses, a unidade geográfica da jurisdição (exemplos 4 e 5):

ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. NBR 10520: informação e documentação: citações em documentos: apresentação. Rio de Janeiro, 2002.

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. Catálogo de teses da Universidade de São Paulo, 1992. São Paulo, 1993. 467 p.

BRASIL. Ministério da Justiça. Relatório de atividades. Brasília, DF, 1993. 28 p.

BIBLIOTECA NACIONAL (Brasil). Relatório da Diretoria-Geral: 1984. Rio de Janeiro, 1985. 40 p.

BIBLIOTECA NACIONAL (Portugal). O 24 de julho de 1833 e a guerra civil de 1829-1834. Lisboa, 1983. 95 p.

Quando a autoria (autor ou entidade) não é indicada e não há nenhum meio de descobri-la, não se devem usar os termos “Anônimo” ou “Autor desconhecido”, mas começar a referência pelo título. Neste caso, não se usa negrito, itálico ou sublinhado, e a primeira palavra fica em maiúsculas (ou as duas primeiras, se a primeira for monossilábica ou um artigo definido ou indefinido). Veja:

DIAGNÓSTICO do setor editorial brasileiro. São Paulo: Câmara Brasileira do Livro, 1993. 64 p.

No caso do título e, se for usado, do subtítulo, eles devem ser transcritos tal como constam no documento, separados por dois pontos, estando apenas o título em negrito, e o subtítulo começando com letra minúscula (se não é uma sigla ou nome próprio):

PASTRO, Cláudio. Arte sacra: espaço sagrado hoje. São Paulo: Loyola, 1993. 343 p.

Quando um periódico for citado em sua totalidade, títulos em mais de uma língua são reduzidos à primeira, mas opcionalmente se coloca a segunda ou a que estiver destacada, separando as versões pelo sinal de igualdade. Nas referências integrais, bem como à íntegra de um número ou fascículo, sempre se começa pelo título, todo em maiúsculas. Exemplos:

SÃO PAULO MEDICAL JOURNAL = REVISTA PAULISTA DE MEDICINA. São Paulo: Associação Paulista de Medicina, 1941- . Bimensal. ISSN 0035-0362.

REVISTA BRASILEIRA DE BIBLIOTECONOMIA E DOCUMENTAÇÃO. São Paulo: FEBAB, 1973-1992.

A indicação de edição, sempre que não for a primeira (o que inclui também reimpressões), deve ser transcrita com abreviaturas dos numerais ordinais e da palavra edição, ambas pelas regras da língua do documento (ver sublinhados). Emendas e acréscimos a uma dada edição (“revista”, “aumentada”, “atualizada” – “atual.” etc.) se indicam de forma abreviada. Exemplos:

SCHAUM, Daniel. Schaum’s outline of theory and problems. 5th ed. New York: Schaum Publishing, 1956. 204 p.

PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. 6. ed. Rio de Janeiro: L. Cristiano, 1995. 219 p.

FRANÇA, Júnia Lessa et al. Manual para normalização de publicações técnico-científicas. 3. ed. rev. e aum. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 1996.

O nome da cidade de publicação se indica tal como está no documento. Eu, pelo menos, em geral traduzo os nomes de cidades que têm equivalente mais corrente no Brasil: New York = Nova York, Montevideo = Montevidéu, Asunción = Assunção, La Habana = Havana, Madrid = Madri, Torino = Turim, Milano = Milão, Genève = Genebra, Zürich = Zurique, London = Londres, Moskva = Moscou, Beograd = Belgrado, Athina = Atenas, Baghdad = Bagdá e por aí vai... Não costumo usar versões portuguesas ou que são aclimatadas em Portugal, mas não no Brasil (exceto se o livro for português): Moscou = Moscovo, Bagdá = Bagdade, ou Helsinki = Helsínquia, Bourdeaux = Bordéus, Frankfurt = Francoforte etc... Exemplo:

ZANI, R. Beleza, saúde e bem-estar. São Paulo: Saraiva, 1995. 173 p.

Em cidades com o mesmo nome, adiciona-se a sigla do estado (dentro do Brasil), ou mesmo o nome do país ou outra unidade política. Exemplos: Viçosa, AL; Viçosa, MG; Viçosa, RJ. Belém, Brasil; Belém, Portugal. A regra inclui cidades dentro dos EUA com nomes iguais, diferenciados pela sigla do estado com duas letras. Caso apareça mais de um local pra uma só editora, algo muito comum no mundo anglo-saxão, anota-se o primeiro ou o mais destacado. Se a cidade não aparece no texto, mas é conhecida, indica-se entre colchetes, mas se não é possível determiná-la, põe-se entre colchetes a expressão latina sine loco (sem local) abreviada: [S.l.]. Exemplo:

LAZZARINI NETO, Sylvio. Cria e recria. [São Paulo]: SDF Editores, 1994. 108 p.

O nome da editora deve figurar tal como está no documento, abreviando-se prenomes e tirando-se designações da natureza jurídica ou comercial, desde que sejam dispensáveis. Neste exemplo, a casa figura no livro como “Livraria José Olympio Editora”:

LIMA, M. Tem encontro com Deus: teologia para leigos. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1985.

No caso de duas editoras, põem-se ambas com suas respectivas cidades, separadas por ponto-e-vírgula, mas se a cidade for a mesma, as editoras são separadas por dois-pontos. Havendo três editoras ou mais, dá-se a primeira ou a que estiver destacada:

ALFONSO-GOLDFARB, Ana Maria; MAIA, Carlos A. (Coord.). História da ciência: o mapa do conhecimento. Rio de Janeiro: Expressão e Cultura; São Paulo: EDUSP, 1995. 968 p. (América 500 anos, 2.)

Se a editora não pode ser identificada, deve-se usar abreviada a expressão latina sine nomine (sem nome), entre colchetes: [s.n.]. Se nem local nem editor da publicação são conhecidos, as duas expressões latinas abreviadas aparecem entre colchetes: [S.l.: s.n.]. Reparem que pra cidade, o “s” é maiúsculo, e pra editora, o “s” é minúsculo. Se a editora é a mesma instituição ou pessoa que tem a autoria e já tiver sido citada, não é indicada após o título:

UNIVERSIDADE FEDERAL DE VIÇOSA. Catálogo de graduação, 1994-1995. Viçosa, MG, 1994. 385 p.

RIBEIRO, Antonia Motta de Castro Memória. AACR2, AngloAmerican Cataloguing Rules, 2nd edition: descrição e pontos de acesso. 2. ed. rev. e atual. Brasília, DF, 2001.

A data de publicação a ser indicada é referente a um ano específico, e deve constar em algarismos arábicos (algo válido também pra textos antigos que usam largamente algarismos romanos). Sendo um elemento essencial da referência, deve sempre haver uma data, seja da publicação, distribuição, copyright, impressão, apresentação (depósito) de um trabalho acadêmico etc. No segundo exemplo (“c”), temos a do copyright:

LEITE, C. B. O século do desempenho. São Paulo: LTr, 1994. 160 p.

CIPOLLA, Sylvia. Eu e a escola, 2ª série. São Paulo: Paulinas, c1993. 63 p.

Não se podendo determinar nenhum tipo de data, deve-se inserir uma data aproximada entre colchetes, mesmo no “chutômetro”, com basicamente os seguintes elementos: o ponto de interrogação indicando uma probabilidade, o hífen indicando uma lacuna, jogando o foco no elemento anterior, ou a abreviatura latina “ca.” (circa) indicando uma aproximação. Vejam nesta tabela todas as possibilidades:

[1971 ou 1972]um ano ou outro
[1969?]data provável
[1973]data certa, mas não indicada
[entre 1906 e 1912]apenas pra intervalos
menores de 20 anos
[ca. 1960]data aproximada
[197-]década certa
[197-?]década provável
[18--]século certo
[18--?]século provável

Quando uma obra possui vários volumes lançados em dado período, indicam-se separadas com hífen a data mais antiga e a mais recente. No caso de coleções de periódicos ainda publicados, põe-se apenas a data inicial seguida de hífen e espaço, mas se a publicação do periódico tiver sido encerrada, coloca-se também a data final:

RUCH, Gastão. História geral da civilização: da Antigüidade ao XX século. Rio de Janeiro: F. Briguiet, 1926-1940. 4 v.

GLOBO RURAL. São Paulo: Rio Gráfica, 1985- . Mensal.

DESENVOLVIMENTO & CONJUNTURA. Rio de Janeiro: Confederação Nacional da Indústria, 1957-1968. Mensal.

Atente-se à datação de artigos em publicações periódicas: além do ano, indica-se o mês (ou os meses referentes ao volume) de forma abreviada, no idioma original da publicação, conforme a tabela que segue mais abaixo. A ABNT separa os meses, bem como os números contidos num só volume, com barra ( / ), mas minha prática sempre foi separá-los com hífen, conforme indicarei sublinhado. Se no lugar dos meses houver estações do ano ou divisões do ano em trimestres, semestres etc., estas são abreviadas, e aquelas se inserem tais como figuram no documento (repare que se usa “2.” no lugar de “2.º”, “3.” no lugar de “3.º” etc.). Lembre-se que em inglês e alemão, as estações do ano têm inicial maiúscula:

ALCARDE, J. C.; RODELLA, A. A. O equivalente em carbonato de cálcio dos corretivos da acidez dos solos. Scientia Agricola, Piracicaba, v. 53, n. 2-3, p. 204-210, maio-dez. 1996.

MANSILLA, H. C. F. La controversia entre universalismo y particularismo en la filosofía de la cultura. Revista Latinoamericana de Filosofía, Buenos Aires, v. 24, n. 2, primavera 1998.

FIGUEIREDO, E. Canadá e Antilhas: línguas populares, oralidade e literatura. Gragoatá, Niterói, n. 1, p. 127-136, 2. sem. 1996.



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Os elementos complementares são dispensáveis à identificação precisa do documento, mas podem ser adicionados pra passar outras informações pertinentes. Uma delas é a descrição física, que inclui o número de páginas ou folhas e de volumes. É opcional, por exemplo (mas uma vez decidido, deve-se fazer o mesmo em toda a lista), indicar no fim da referência o número da última página, folha ou coluna de cada sequência, mantendo-se a forma de letras, algarismos romanos ou arábicos com que esteja indicada. Partes distintas e com o mesmo sistema ou sistemas diferentes de ordenação podem ser separadas por vírgula. Cumpre lembrar que uma folha, tecnicamente, tem a frente chamada “anverso” e o outro lado, “verso”. Trabalhos como teses e dissertações só ocupam o anverso, e então não se usa “p.”, mas “f.” (“folhas”):

LUCCI, E. A. Viver e aprender: estudos sociais, 3: exemplar do professor. 3. ed. São Paulo: Saraiva, 1994. 96, 7 p.

JAKUBOVIC, J.; LELLIS, M. Matemática na medida certa, 8. série: livro do professor. 2. ed. São Paulo: Scipione, 1994. 208, xxi p.

A publicação da obra em mais de uma unidade física indica que ela tem mais de um volume, e o algarismo com sua quantidade é seguido da abreviatura “v.”. Contudo, do ponto de vista lógico, um “volume bibliográfico” não é a mesma coisa que um “volume físico” (quem leu traduções antigas do Capital de Marx sabe disso), e se eles não coincidem, indica-se primeiro o número de volumes bibliográficos e depois o de volumes físicos, como se nota no sublinhado:

TOURINHO FILHO, F. C. Processo penal. 16. ed. rev. e atual. São Paulo: Saraiva, 1994. 4 v.

SILVA, De Plácido e. Vocabulário jurídico. 4. ed. Rio de Janeiro: Forense, 1996. 5 v. em 3.

Ao se mencionar apenas parte de uma publicação, indicam-se os números das folhas ou páginas inicial e final, após a abreviatura “f.” ou “p.”, dá-se o número do volume após a abreviatura “v.” ou dá-se outra forma de individualizar, como “cap.” (capítulo). Quando se tratam de várias páginas, nosso costume é utilizar “pp.” (de forma dobrada), embora as normas da ABNT rezem (implicitamente) que se use apenas um “p”:

REGO, L. L. B. O desenvolvimento cognitivo e a prontidão para a alfabetização. In: CARRARO, T. N. (Org.). Aprender pensando. 6. ed. Petrópolis: Vozes, 1991, p. 31-40.

TURANO, J. C.; TURANO, L. M. Fatores determinantes da oclusão em prótese total. In: ______. Fundamentos de prótese total. 4. ed. São Paulo: Quintessence, 1998, cap. 13.

Há vários outros tipos de informação que podem ser inseridos. O fato do livro ser ilustrado, por exemplo, pode ser indicado pela abreviatura final “il.” ou, para ilustrações coloridas, “il. color.”. Após as indicações sobre aspectos físicos, podem constar notas relativas a séries e/ou coleções, entre parênteses, com os títulos das séries e coleções, uma vírgula e (se houver) a numeração em algarismos arábicos. São muito comuns, sobretudo em trabalhos acadêmicos, notas com informações adicionais, ao final da referência e sem destaque tipográfico, como “Mimeografado” ou “Mimeo” (consulta direta ao manuscrito, datilografado ou arquivo original), “No prelo” (livro com publicação já programada) ou a indicação de quem resenhou determinada obra:

AZEVEDO, Marta R. de. Viva vida: estudos sociais, 4. São Paulo: FTD, 1994. 194 p., il. color.

ARBEX JUNIOR, J. Nacionalismo: o desafio à nova ordem pós-socialista. São Paulo: Scipione, 1993. 104 p., il., 23 cm. (História em aberto).

CARVALHO, Marlene. Guia prático do alfabetizador. São Paulo: Ática, 1994. 95 p. (Princípios, 243).

MIGLIORI, R. Paradigmas e educação. São Paulo: Aquariana, 1993. 20 p. (Visão do futuro, v. 1).

LAURENTI, R. Mortalidade pré-natal. São Paulo: Centro Brasileiro de Classificação de Doenças, 1978. Mimeografado.

MARINS, J. L. C. Massa calcificada da naso-faringe. Radiologia Brasileira, São Paulo, n. 23, 1991. No prelo.

MATSUDA, C. T. Cometas: do mito à ciência. São Paulo: Ícone, 1986. Resenha de: SANTOS, P. M. Cometa: divindade momentânea ou bola de gelo sujo? Ciência Hoje, São Paulo, v. 5, n. 30, p. 20, abr. 1987.

Quando uma tradução é baseada numa outra tradução (tradução indireta), indicam-se a língua do texto traduzido e a língua do texto original (ver exemplo 1, em que apresento uma forma pessoal alternativa). Quanto às separatas (impressões separadas de artigos originalmente publicados num periódico), devem ser transcritas como figuram na publicação (ver sublinhado):

SAADI. O jardim das rosas... Tradução de Aurélio Buarque de Holanda. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1944. 124 p., il. (Coleção Rubaiyat). Versão francesa de Franz Toussaint do original árabe.

SAADI. O jardim das rosas... Tradução do árabe de [ou “por”] Franz Toussaint. Tradução do francês de [ou “por”] Aurélio Buarque de Holanda. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1944. 124 p., il. (Coleção Rubaiyat).

LION, M. F.; ANDRADE, J. Drogas cardiovasculares e gravidez. Separata de: Arquivos Brasileiros de Cardiologia, São Paulo, v. 37, n. 2, p. 125-127, 1981.

Teses, dissertações e outros trabalhos acadêmicos (sobretudo os de grau) são sempre difíceis de citar. Segundo as normas da ABNT, devem-se indicar, em nota posterior: tipo de documento (tese, dissertação, TCC etc.), grau, vinculação acadêmica, local e data da defesa (contida na folha de aprovação, se houver). Notemos que a primeira data indica a data da defesa, e a segunda (por vezes diferente), da publicação. Atente bem aos seguintes modelos e procure adaptá-los ao seu caso:

MORGADO, M. L. C. Reimplante dentário. 1990. 51 f. Trabalho de Conclusão de Curso (Especialização) – Faculdade de Odontologia, Universidade Camilo Castelo Branco, São Paulo, 1990.

ARAUJO, U. A. M. Máscaras inteiriças Tukúna: possibilidades de estudo de artefatos de museu para o conhecimento do universo indígena. 1985. 102 f. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais) – Fundação Escola de Sociologia e Política de São Paulo, São Paulo, 1986.

ALENTEJO, Eduardo. Catalogação de postais. 1999. Trabalho apresentado como requisito parcial para aprovação na Disciplina Catalogação III, Escola de Biblioteconomia, Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1999.

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Finalmente, na seção 9 da norma NBR 6023:2002 (“Ordenação das referências”), começa-se a falar da ordem dos elementos numa referência. Ainda tratando da lista bibliográfica final, afirma-se ser possível que o(s) nome(s) do(s) autor(es) que escreveram várias das obras listadas em sucessão, na mesma página e a partir da segunda referência, sejam trocados por seis toques (nem mais, nem menos!) no traço sublinear (mais conhecido como underline) antes do ponto (mas sem espaço). O mesmo se pode fazer com o título, quando várias edições de um documento aparecem sucessivas na mesma página, a partir da segunda referência, mas não há espaço entre o primeiro ponto e as segundas sublinhas:

FREYRE, Gilberto. Casa grande & senzala: formação da família brasileira sob regime de economia patriarcal. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1943. 2 v.

______ . Sobrados e mucambos: decadência do patriarcado rural no Brasil. São Paulo: Ed. Nacional, 1936.

Ou:

FREYRE, Gilberto. Sobrados e mucambos: decadência do patriarcado rural no Brasil. São Paulo: Ed. Nacional, 1936. 405 p.

______.______. 2. ed. São Paulo: Ed. Nacional, 1938. 410 p.

Agora, farei referência sistemática à norma NBR 10520:2002, ou seja, à da abertura de citações dentro do corpo do texto.. Quando uma obra é referenciada pelo sistema de notas de rodapé (mais comum em história), segue as regras descritas até agora, bem como as mesmas dos outros tipos de referência pra evitar repetições de autores, títulos etc. (ver mais adiante). Em ciências sociais, bem como nas Biológicas e Exatas, é muito difundido o chamado sistema autor-data, em que no próprio corpo do texto (opcionalmente em notas de rodapé) citam-se o sobrenome do referido autor, o ano do livro, artigo etc. e as páginas em questão.

Se o autor (ou, se for o caso, a instituição ou o título) é mencionado no próprio texto, deve ser escrito em letras maiúsculas e minúsculas, mas quando são abertos parênteses a fim de introduzir a autoria, ele deve aparecer em maiúsculas. Quando estiverem entre parênteses, devem ser em letras maiúsculas. O sobrenome, o ano e a página ou folha são separados por vírgulas. Veja os dois primeiros exemplos com uma citação não literal e, entre aspas, uma citação literal; a seguir, uma referência a autores antes da citação literal:

A ironia seria assim uma forma implícita de heterogeneidade mostrada, conforme a classificação proposta por Authier-Reiriz (1982).

“Apesar das aparências, a desconstrução do logocentrismo não é uma psicanálise da filosofia [...]” (DERRIDA, 1967, p. 293).

A produção de lítio começa em Searles Lake, Califórnia, em 1928 (MUMFORD, 1949, p. 513).

Oliveira e Leonardos (1943, p. 146) dizem que a “[...] relação da série São Roque com os granitos porfiróides pequenos é muito clara.”

Meyer parte de uma passagem da crônica de “14 de maio”, de A Semana: “Houve sol, e grande sol, naquele domingo de 1888, em que o Senado votou a lei, que a regente sancionou [...]” (ASSIS, 1994, v. 3, p. 583).

Citações diretas de até três linhas são inseridas entre aspas duplas, enquanto as aspas simples se usam pra indicar citação no interior da citação (ou seja, citação com aspas duplas no original). Citações diretas com mais de três linhas são destacadas com uma quebra de linha, recuo de 4 cm da margem esquerda (mesmo método supracitado da régua do Microsoft Word), letra menor que a do texto utilizado (em geral, se a fonte é 12, a citação é 10) e sem as aspas. Muita gente coloca essas citações entre aspas e/ou em itálico, mas são erros grosseiros! Exemplo das aspas:

Segundo Sá (1995, p. 27): “[...] por meio da mesma ‘arte de conversação’ que abrange tão extensa e significativa parte da nossa existência cotidiana [...]”

Certos traços gráficos do texto citado devem ser explicitados pra que não se pense que são erro ou intervenção do acadêmico. Supressões de trechos que nada acrescentam ao argumento devem ser indicadas assim: [...]. Espaços que, na gramática correta, deveriam ser dados, são indicados por dois colchetes separados com espaço: [ ]. Colchetes também são usados quando o acadêmico quer fazer uma breve nota explicativa ou corretiva dentro da citação, por vezes mencionando ou não suas próprias iniciais, por exemplo (Erick Fishuk citando um historiador): “a criação dos kolkhozes [fazendas coletivas geridas pelo Estado – EF] representou uma virada na economia da URSS”.

Um erro de ortografia, gramática ou impressão não deve ser corrigido, mas indicado por: [sic] (isto é, “assim”, “estava assim no texto”, sempre em itálico). Exemplos: “muitas acacias [sic] foram plantadas”; “a gente fomos [sic] ao cinema”; “Mauro deu-lhe a maõ [sic]”. Uma nota pessoal sobre o uso de “sic”: em documentos muito antigos, não é necessário usá-lo o tempo todo, já que não havia sistematização ortográfica; acredito que só seja útil quando uma palavra não pode ser identificada ou uma construção pareça não possuir sentido. Quanto a textos mais ou menos recentes, ou atualiza-se a ortografia, ou mantém-se o que mandava a regra de então, indicando-se a opção no início da obra acadêmica: “O Imperio do Brazil he a associação politica de todos os Cidadãos Brazileiros” (Constituição de 1824); “Êle é um môço que pára ràpidamente” (ortografia brasileira pré-1971).

Após ênfases ou destaques no texto citado literalmente, indicados em negrito ou itálico, deve-se explicar na referência se foram feitos pelo comentarista (“grifo nosso”) ou pelo autor da citação (“grifo do autor”). Se a citação, originalmente em língua estrangeira, foi traduzida pelo acadêmico, deve-se incluir a expressão “tradução nossa” após a chamada (eu costumo usar “tradução livre”, em contraste com a possibilidade de ter recorrido a uma edição traduzida, mesmo no geral consultando o original). Obviamente, se não se optar pelo “nós majestático” (hoje um tanto fora de moda), a não ser que sejam mesmo vários autores, o “nosso/a” de um autor único torna-se “meu/minha”. Exemplos:

“[...] b) desejo de criar uma literatura independente, diversa, de vez que, aparecendo o classicismo como manifestação de passado colonial [...]” (CANDIDO, 1993, v. 2, p. 12, grifo do autor).

“Ao fazê-lo pode estar envolto em culpa, perversão, ódio de si mesmo [...] pode julgar-se pecador e identificar-se com seu pecado.” (RAHNER, 1962, v. 4, p. 463, tradução nossa).

E quais são os principais sistemas de chamada de citações a serem inseridas no texto acadêmico? Já vimos o procedimento padrão dos historiadores de simplesmente abrir uma nota de rodapé e colocar a referência completa de um livro. A ABNT apresenta um sistema muito usado nas Exatas, que é o numérico, ou seja, toda referência da lista bibliográfica final recebe um número, tipo “1.”, “2.” “3.” etc., e quando o livro é citado no corpo do texto, abrem-se apenas chamadas do tipo: (1, p. 54), (2, p. 308) etc. Em ciências humanas, isso é raríssimo, ou até inutilizado.

Outro sistema bem mais conhecido em todas as ciências é o chamado autor-data, que a ABNT explica diante da dúvida de muitos estudantes. Já vimos acima colo ele basicamente funciona, mas existem outros macetes que devem ser elucidados. Por exemplo, se ocorre coincidência de sobrenomes de autores, adicionam-se as iniciais dos prenomes após vírgula, e se ainda assim há coincidência, os prenomes vão por extenso. Digamos que no primeiro exemplo, temos as citações a Cássio Barbosa e Olavo Barbosa:

(BARBOSA, C., 1958) [texto] (BARBOSA, O., 1959) [texto]

(BARBOSA, Cássio, 1965) [texto] (BARBOSA, Celso, 1965) [texto]

Quando são citados diversos documentos de um mesmo autor, lançados num mesmo ano, adicionam-se minúsculas após o ano, na ordem alfabética de títulos (desconsiderando artigos definidos e indefinidos), já a partir do primeiro título (e não do segundo, como fazem alguns) e sem espaço entre número e letra. Lembre-se que a ordem normal de referências de um mesmo autor é por ordem cronológica crescente:

De acordo com Reeside (1927a)

(REESIDE, 1927b)

Atenção a estes três casos: 1) Quando citamos numa mesma nota diversos documentos de igual autoria, mas datas diferentes, os anos são separados por vírgulas. 2) Quando trabalhos de diferentes anos têm uma igual autoria coletiva, os autores são separados por ponto-e-vírgula, embora os anos o sejam por vírgulas. 3) Numa mesma nota, diferentes trabalhos de vários autores são separados por ponto-e-vírgula, em ordem alfabética. Os três exemplos:

(DREYFUSS, 1989, 1991, 1995)

(CRUZ; CORREA; COSTA, 1998, 1999, 2000)

Diversos autores salientam a importância do “acontecimento desencadeador” no início de um processo de aprendizagem (CROSS, 1984; KNOX, 1986; MEZIROW, 1991).

Já expliquei várias vezes acima, em especial no começo do texto, como redigir e formatar citações que são colocadas no rodapé da página (excluo aqui os casos hoje raros, cuja competência cabe às editoras, de notas que ficam no fim do capítulo ou do livro). Adiciono que notas explicativas mais longas, não necessariamente citando outros trabalhos, sempre devem constar no rodapé, e não no corpo do texto, com as mesmas normas de formatação. Quanto à numeração das notas, sempre feita em algarismos arábicos, é única e consecutiva pra cada capítulo ou parte. Em outras palavras: a cada novo capítulo as notas começam no 1, 2, 3 etc. e, ao contrário de certas obras antigas, não se recomeça a numeração a cada página.

Agora, um ponto muito procurado por quem faz referências completas no rodapé: a primeira menção a uma obra deve ter sua referência completa, mas as citações seguintes da mesma podem ser aludidas de modo abreviado, com diversas expressões latinas que mostrarei abaixo, elas mesmas abreviadas conforme o caso. Atenção: as expressões “Id.”, “Ibid.”, “op. cit.” e “Cf.” só se usam quando a referência repetida está na mesma página ou folha da nova nota. As expressões em itálico devem assim se formatar no texto:

Id. (Idem)mesmo autor
Ibid. (Ibidem)na mesma obra
op. cit. (opus citatum
ou opere citato)
(na) obra citada
passimaqui e ali, em
diversas passagens
loc. cit. (loco citato)no lugar citado
Cf.confira, confronte
et seq. (sequentia)seguinte ou que se segue
apudcitado por, conforme, segundo

Alguns exemplos pra coisa ficar mais clara (modelo autor-data):

¹ AGOSTI, 1974, p. 50-56.
² Id., 1983, p. 19. [Isto é, Agosti também é o autor do livro de 1983]

¹ AGOSTI, 1974, p. 30-42.
² Ibid., p. 25. [Isto é, página 25 também do livro de Agosti saído em 1974]

¹ AGOSTI, 1974, p. 30-42.
² BORKENAU, 1962, p. 80.
³ AGOSTI, op. cit., p. 25. [Usa-se quando as notas da mesma obra não se seguem imediatamente]

¹ AGOSTI, 1974, passim. [A ideia referida está em vários lugares na obra]

¹ AGOSTI, 1983, p. 19.
² AGOSTI, loc. cit. [Citamos a mesma obra e a mesma página, mas não necessariamente a mesma ideia]

¹ BORKENAU, 1962, p. 80 et seq. [A ideia consta nesta página e nas seguintes, mas não queremos ou podemos definir um intervalo fixo. Também já vi muito o uso de “ss.” no lugar de “et seq.”]

Nunca vi uma explicação clara sobre o uso de “Cf.”: embora originalmente signifique “confronte”, introduzindo uma obra que tenha ideia diferente ou contrária ao autor citado antes ou à ideia elaborada no próprio texto, adquiriu gradualmente o significado (mais frequente) de “confira”. Em geral, usa-se em três casos: 1) Na nota de rodapé, desdobramos uma certa ideia, e com “Cf.” introduzimos um autor que a ladearia, mesmo que antes não o tenhamos ciado nominalmente. 2) Abrimos uma nota citando nominalmente o autor e sua ideia, confrontando-a ou comparando-a com o que se argumentou no corpo do texto, e depois podemos escrever diretamente o nome da obra após “Cf.”, sem repetir o autor evocado. 3) Citamos o autor e uma ideia pessoal sua no corpo do texto, mas ela não é desenvolvida especificamente numa só obra, e quando queremos dar um ou mais exemplos, já abrimos a nota com “Cf.”, repetindo o autor pra maior clareza ou evocando junto outros autores, se for um coletivo. O que já vi muito e acho errado é abrir indistintamente qualquer nota com “Cf.”, referindo-se a uma ideia com lugar específico num livro.

A expressão “apud”, sempre em minúsculas, só é usada (e deve ser usada) quando citamos um autor ou documento a partir de outro livro que também os tenha citado. É algo como uma “citação indireta”, ou seja, quando não temos acesso direto ao livro original, e queremos mencionar de que outro livro tiramos o trecho ou ideia do primeiro. Isso é muito comum, sobretudo, com obras raras ou antigas, ou documentos de arquivo de difícil acesso. O termo “apud” liga diretamente as duas obras, sem qualquer pontuação ou maiúscula, sendo errado, por exemplo, o uso que alguns fazem do tipo: “[...] Nova Editora, 2004. Apud: TAL, Fulano de. Fatos e fotos [...]”. Veja os exemplos, tanto no corpo do texto quanto no rodapé:

Segundo Silva (1983 apud ABREU, 1999, p. 3)...

(VIANNA, 1986, p. 172 apud SEGATTO, 1995, p. 214-215)

No modelo serial de Gough (1972 apud NARDI, 1993)...

¹ EVANS, 1987 apud SAGE, 1992, p. 2-3.

Nos três exemplos, não temos acesso aos livros de Silva (1983), Vianna (1986), Gough (1972) e Evans (1987), mas suas ideias ou excertos são citados respectivamente por Abreu em seu livro de 1999, Segatto (1995), Nardi (1993) e Sage (1992), aos quais, por sua vez, temos acesso. Em suma, embora emergencial, esse recurso facilita muito nossa vida!

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Agora vem a parte mais legal, que é o modo de escrever os nomes dentro de uma referência! Isso vale, obviamente, pra todo tipo de referência numa lista completa, mas também pras notas completas abertas ao longo do texto. Serve também como critério pra escolher ou desdobrar os sobrenomes numa nota estilo autor-data, bem como pra destacar em maiúscula sobrenomes que se mantenham na ordem, em situações bem específicas (tipo “Mané dos Santos SILVA”, e não “SILVA, Mané dos Santos”). Como todos sabemos e já percebemos, o último sobrenome vem primeiro, em maiúsculas, seguido de vírgula e do resto do nome, em caixa alta e baixa:

SILVA, Mané dos Santos.

Mas há uma infinidade de regras adicionais... A primeira delas: em sobrenomes luso-brasileiros, as preposições sempre são separadas do último sobrenome. Exemplos:

SANTOS, Mané Silva dos.
OLIVEIRA, Érick Fiszuk de.
COSTA, Fulana Pontes da.

Os elementos “Filho”, “Net(t)o”, “Júnior/Junior” e “Sobrinho” ficam em maiúsculas logo após o último sobrenome:

BEZERRA FILHO, José Mendonça.
CAPRIOLI NETTO, Caetano.
BRITTO JÚNIOR, Hilton Antonio Mendonça.
LIMA SOBRINHO, Alexandre José Barbosa.

Sobrenomes ligados por hífen, em qualquer língua, permanecem unidos, escritos em maiúsculas:

VILLA-LOBOS, Heitor.
SELIGMANN-SILVA, Márcio.
LÉVI-STRAUSS, Claude.

Sobrenomes compostos por uma locução são considerados como uma só unidade:

CASTELO BRANCO, Humberto de Alencar.
ESPÍRITO SANTO, Gumercinda.
SANTA CRUZ, Tico.

Sobrenomes compostos de origem hispânica se escrevem todos juntos, com maiúsculas (em geral o primeiro é do pai, e o segundo é da mãe):

CORTÉS ALONSO, Vicenta.
SÁNCHEZ GAMBOA, Silvio.
FRANCO BAHAMONDE, Francisco.

Sobrenomes de origem francesa separam ocasional preposição de (contraída ou não com artigo) antes do último sobrenome, mas mantêm quando ela é incorporada à palavra:

GAULLE, Charles de.
LA FONTAINE, Jean de.
mas
DESCARTES, René.

Sobrenomes de origem italiana (com a preposição di ou da, ocasionalmente contraída com artigo, colada ou não) e holandesa (van) mantêm a preposição junto com o último sobrenome, em maiúsculas:

DELLA TORRE, Robson Murilo.
DI MAGGIO, Marco.
DALL’ORO, Paolo.
VAN GOGH, Vincent.
VAN DER LINDEN, Marcel.
VAN DAMME, Jean-Claude.

Sobrenomes alemães com von mantêm essa preposição separada do sobrenome:

RICHTHOFEN, Andreas Albert von.
BRAUN, Wernher von.

Nos sobrenomes escoceses e irlandeses, os elementos Mac (grudado ou não, bem como o derivado Mc) e O’ não são separados do sobrenome:

MACDONALD, Ronald.
MCCAIN, John.
O’CONNELL, Sean.

Sobrenomes chineses e coreanos são escritos de forma contínua, com a primeira sílaba (de fato, o sobrenome) em maiúsculas:

MAO Tsé-Tung (Wade Giles), MAO Zedong (Pinyin)
e não TSÉ-TUNG, Mao nem ZEDONG, Mao.

XI Jinping.
KIM Jong-un.
PARK Geun-hye.

Sobrenomes árabes mantêm ligado ao último elemento os prefixos ou artigos Ben (grudado ou não, valendo o mesmo pro hebraico), Abdel e El/Al:

ABD-EL-FATTAR, Muhammad.
BEN-MAYR, Youssef.
BEN ALI, Zine El-Abidine.
BENBOUZA, Lilia.
BEN(-)GURION, David.
AL-ASSAD, Bashar.
AL-SISI (EL-SISI, AS-SISI), Abdel Fattah.

Os sobrenomes eslavos orientais (russos, ucranianos e bielo-russos) são sempre separados, com letras maiúsculas (ligados por hífen, quando compostos), enquanto os patronímicos ficam junto ao prenome, com maiúsculas e minúsculas:

ULIANOV, Vladimir Ilich.
KUZNETSOVA, Maria Vasilievna.
POROSHENKO, Petro Oleksiovych.
TYMOSHENKO, Iulia Volodymyrivna.
KARYZNA, Uladzimir Ivanavich.
KARA-MURZA, Sergei Georgievich.
SALTYKOV-SCHEDRIN, Mikhail Ievgrafovich.



19 de abril de 2018

‘Enver Hoxha e mprehi shpatën’ (PPSh)


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Esta breve canção tem um papel especial na minha vida, embora eu nunca simpatizasse com sua ideologia. No primeiro ano da graduação em História, continuei minha pesquisa na internet por curiosidade pessoal sobre os antigos regimes comunistas europeus. Em 2006, a ditadura implantada por Enver Hoxha na Albânia em 1943 estava começando a despertar meu interesse, não só porque eu nada sabia dela, mas também porque a suntuosidade das manifestações culturais contrastava com a austeridade política e econômica. E nos sites especializados, esta foi a primeira canção que me chamou a atenção, por sua simplicidade e tipicidade balcânica, e deduzi que era um louvor ao poder, embora eu não entendesse a língua albanesa.

A música se chama oficialmente Enver Hoxha e mprehi shpatën (Enver Hoxha afiou sua espada), porém é mais conhecida na internet por algumas de suas palavras, Enver Hoxha Tungjatjeta! (Vida longa a Enver Hoxha!). A palavra tungjatjeta (lê-se “tunndjatiêta”) parece complicada, mas quer dizer um simples “Olá!” ou “Salve!” em albanês, ou literalmente “Vida longa a você”. Em russo é traduzida por da zdravstvuiet (viva), e em inglês, long live, então poderíamos traduzir a frase como “Vida longa a Enver Hoxha!”. Mesmo assim, fiz uma pequena adaptação pra inseri-la bem na letra em português, e além disso há também a variante Tunjatjeta, sem o G, que aparentemente se canta no áudio. Neste caso, deve ser variação dialetal ou eufônica.

O sobrenome “Hoxha” se lê “rôdja”, e esse dígrafo XH também existe no nome de batismo da madre Teresa de Calcutá, cuja origem é albanesa. O governo do líder antifascista durou de 1943, quando os comunistas se apossaram totalmente da Albânia e extinguiram a monarquia, até 1985, quando Enver finalmente faleceu. As primeiras eleições livres só ocorreriam em 1992, após o mando do sucessor de Hoxha, Ramiz Alia, e houve nos últimos anos do regime grandes massas de albaneses migrando pra Itália, atravessando o Adriático como loucos. O comunismo da Albânia era considerado o mais duro da Europa, pau a pau com o romeno Ceauşescu (“tchauchêscu”) e conhecido pelas torturas nos campos de prisioneiros, sobretudo de religiosos. O pós-guerra representou a primeira oportunidade dos albaneses terem um Estado digno do nome, e assim o PPSh (partido comunista) também elaborou algo que pudesse ser denominado “cultura/folclore albanês”, reproduzido à exaustão pelo governo. O regime era totalmente espartano, com a Albânia vivendo apenas do básico e necessário, mas certamente, mesmo sob uma ditadura, era a melhor coisa a que tinha até então chegado um pobríssimo povo nômade de pastores montanheses.

Como não sei albanês, e como o material de pesquisa na internet ainda é precário (idioma muito pouco falado no mundo), me arrisquei a traduzir diretamente de duas versões em inglês, cotejando-as, mas por vezes também buscando algumas palavras no Wiktionary. Uma delas pode ser lida nesta página, e a outra se lê nas legendas que podem ser ativadas em inglês ou albanês, nesta montagem de um canal com muito mais material interessante sobre o comunismo europeu. A língua albanesa é muito bonita e fácil de aprender a pronunciar, constituindo um ramo isolado na grande família indo-europeia, assim como o grego e o armênio. Com algum esforço, podemos reconhecer palavras com raízes remotas iguais às do latim ou português: shpatë (espada), shkrep ou shkarp (penhascos), que lembra “escarpa” ou “escarpado”, e flamur (flâmula = bandeira).

Eu carreguei no meu canal Eslavo (YouTube) três versões legendadas dessa canção. A primeira é aquela mesma montagem a que me referi acima e que creio ter sido feita pelo administrador do canal, inclusive melhorando a qualidade do áudio original. Pelo que consta, a gravação foi feita pelo cantor albanês Arif Vladi, que continua na ativa, mas nos tempos comunistas fazia (obrigação ou pragmatismo?) propaganda do governo. Neste vídeo podemos ver a ocasião em que é gravado esse áudio, num show bem simples e de imagem pouco nítida. A segunda é uma montagem minha com legenda bilíngue, a bandeira da Albânia comunista e o áudio que eu realmente escutava em 2006: assistam duas vezes, lendo uma legenda de cada vez! Eu baixei o áudio deste famoso site russo, tendo apenas tirado um ruidinho que toca no começo, mas não há dados sobre cantor, ano, compositor etc. Pode-se ler nesta página a letra original toda, com ortografia e gramática certas.

O terceiro vídeo é uma versão dançada e apresentada da música, que decidi legendar porque achei muito bonita a execução dos dançarinos, impressão que tenho com a cultura da Albânia em geral. Legendei apenas a parte cantada, que eu já tinha traduzido, e não o que o narrador do vídeo fala na segunda metade, por eu desconhecer a língua. Nesta página está o vídeo sem legendas, e eu não quis recortar o enquadramento, pois isso tiraria muito material visual importante. Omite-se a segunda estrofe. Como a cultura independente não era muito desenvolvida, sendo toda controlada pelo Estado, Enver Hoxha Tungjatjeta! devia ser como um mantra chiclete que grudava e perseguia a cabeça das pessoas. Seguem minhas três legendagens, a letra em albanês da canção e a tradução em português:





Minha impressão pessoal é que a dança parece uma coisa orwelliana, o que a Europa teve de mais próximo da Coreia do Norte dos Kim. Pra muitos lá que não gostavam do regime, devia parecer um inferno, ter de sentar no salão escuro, com aquele retratão do “Grande Irmão” vendo todos e o locutor começando a música como uma trilha de filme de terror. Seu tom autoritário e intimidador lembra a todos quem é que manda! A cor vermelha onipresente e as batidas compassadas dos pés agravavam a impressão, ainda mais quando tinham o andamento acelerado, perto do fim. Com os dançarinos de traje típico em cima e os de roupa sport embaixo, dá também a figura de várias camadas rumo ao abismo. Ao final, a velha saudação ritual e repetitiva a Enver Hoxha, mecânica e insincera, revelando um culto à personalidade muito mais bisonho do que o feito com o inimigo Marechal Tito. Com o povo sendo inculcado de que a Albânia podia entrar numa guerra a qualquer momento, isolando-se totalmente depois de romper primeiro com a URSS e depois com a China, acredito que o pós-comunismo tenha sido o combate a uma psicose de guerra:

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1. Enver Hoxha e mprehi shpatën
Edhe’j her o për situatën
Kjo asht shpata qe u rrin tek koka
Gjith armiqve o që ka bota

Refren:
Enver Hoxha heu Tunjatjeta!
Sa kto male e sa kto shkrepa
Zanin Shqipes o lart ia ngrite
Gjithë kët popull në drit e qite

2. Ylli i kuq o shëndrit mbi maja
Bjen daullja edhe zyraja
Porsi nuse asht ba Shipnia
Flamurtare i prin Partia

(Refren 2x)

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1. Enver Hoxha afiou sua espada
Mais uma vez para o combate
E ela pende sobre as cabeças
Dos inimigos do mundo todo

Refrão:
Enver Hoxha, viva tanto qual
Essas montanhas e penhascos
Você levou alto a voz da águia
E trouxe o país todo às luzes

2. A estrela rubra luz nos cumes
Soam tambores, gaitas de fole
A Albânia é levada como noiva
Pelo Partido com sua bandeira

(Refrão 2x)




17 de abril de 2018

Казаченька молода (Mocinha cossaca)


Link curto para esta postagem: fishuk.cc/kazachenka


Após uma pausa de quase dois anos, desde as duas versões da canção Além de um rio calmo, voltei a legendar as meninas russas que são cantoras folclóricas do conjunto Beloie Zlato (Ouro Branco). Esta canção é uma das várias que elas postaram no YouTube cantando a capella em pontos turísticos da Rússia, e aqui temos “Казаченька молода” (Kazachenka moloda), traduzível como Uma mocinha cossaca ou Uma jovem cossaquinha, que é de domínio popular. Estas talvez sejam duas das várias formações que elas tiveram, mas de fato elas se revezam em cada trabalho, sendo muitas membros. Ambos no canal no próprio grupo, o vídeo sem legendas da primeira gravação foi postado em 2013, e o da segunda gravação, no contexto de uma propaganda feita pra um de seus shows, em 2014. Desta eu cortei o início com uma apresentação em inglês e russo, uma parte no meio em que elas dão risada da própria confusão no tom e o final em que elas tiram foto com, talvez, um turista.

Desde fevereiro de 2016 tenho carregado no meu canal Eslavo (YouTube) muita coisa das meninas mais novas do Três Quartos, com seus violões e menos organizadas. Mas as moças do Beloie Zlato também atraíram muitas visualizações, principalmente aquela versão em que elas cantam dentro de um trem. Na minha postagem antiga que citei acima, vocês podem conhecer melhor a história e as redes sociais delas. Nos dois vídeos de hoje, elas devem estar cantando em Moscou, embora eu não tenha total certeza de que seja na Praça Vermelha. “Beloie Zlato” significa “Ouro Branco” (zlato é forma arcaica de zoloto, como “oiro” em português), e é “branco” porque a cidade natal delas fica bem no norte frio da Rússia, e “ouro” porque aí receberam o título de Vozes de Ouro de Norilsk.

Pra quem fica defendendo a Rússia e falando mal da Ucrânia, saiba que esta canção foi praticamente escrita numa mistura das duas línguas! A começar pelo moloda do título, que pode significar a forma curta predicativa do adjetivo russo (“é jovem”), mas aqui é usada como no ucraniano, qualificativo (“jovem”). A forma skoso pogliadaiet (olha de soslaio, com o canto do olho) é um decalque do ucraniano skosa pohliadaie, mas em russo correto se diz iskosa pogliadyvaiet (verbo meio raro). Kokhana, então, é o mais óbvio: vem do verbo ucraniano kokhaty (amar com estima, paixão), significando “amada”, que em russo é liubimaia (entre outras formas). A forma em -oiu do instrumental singular feminino (s toboiu, com você) é mais usada em russo na música e poesia (o corrente seria s toboi), mas em ucraniano é a regra. Por fim, na segunda estrofe, eu queria ressaltar a pronúncia de “um cossaco”, que tem a tonicidade deslocada pra respeitar a métrica: ódin kázak ao invés de odín kazák.

No oeste ou no sul do Brasil, temos uma mistura semelhante, onde o português se mistura com o espanhol ou o guarani e a cultura parece muito a gaúcha, paraguaia ou indígena. Eu mesmo aproximei as duas imagens com um recorte, traduzi e legendei direto do russo, na verdade também com um dicionário de ucraniano a tiracolo. Pode-se ler nesta página a letra original com uma tradução em inglês, além de outros vídeos de gravações delas da mesma canção. No vídeo de 2014, elas cantam uma estrofe final que não estava no de 2013. Seguem minhas legendagens, o texto em russo e a tradução:




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Там на горке казаки стояли
Там на горке казаки стояли
Стояла, думала, казаченька молода
Стояла, думала, казаченька молода
Казаченька молода!

Один казак не пьёт, не гуляет
Один казак не пьёт, не гуляет
Стояла, думала, казаченька молода
Стояла, думала, казаченька молода
Казаченька молода!

На Татьяну скосо поглядает
На Татьяну скосо поглядает
Стояла, думала, казаченька молода
Стояла, думала, казаченька молода
Казаченька молода!

Ой Татьяна, будь моя кохана
Ой Татьяна, будь моя кохана
Стояла, думала, казаченька молода
Стояла, думала, казаченька молода
Казаченька молода!

Мы поедем с тобою кататься
Мы поедем с тобою кататься
Стояла, думала, казаченька молода
Стояла, думала, казаченька молода
Казаченька молода!

На нас люди будут любоваться
На нас люди будут любоваться
Стояла, думала, казаченька молода
Стояла, думала, казаченька молода
Казаченька молода!

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Num morrinho estavam os cossacos
Num morrinho estavam os cossacos
Jovem cossaquinha pensava em pé
Jovem cossaquinha pensava em pé
Uma jovem cossaquinha!

Um cossaco não bebia ou dançava
Um cossaco não bebia ou dançava
Jovem cossaquinha pensava em pé
Jovem cossaquinha pensava em pé
Uma jovem cossaquinha!

Olhava Tatiana do canto do olho
Olhava Tatiana do canto do olho
Jovem cossaquinha pensava em pé
Jovem cossaquinha pensava em pé
Uma jovem cossaquinha!

Ei, Tatiana, seja minha amada
Ei, Tatiana, seja minha amada
Jovem cossaquinha pensava em pé
Jovem cossaquinha pensava em pé
Uma jovem cossaquinha!

Vamos passear eu e você
Vamos passear eu e você
Jovem cossaquinha pensava em pé
Jovem cossaquinha pensava em pé
Uma jovem cossaquinha!

O povo vai se admirar conosco
O povo vai se admirar conosco
Jovem cossaquinha pensava em pé
Jovem cossaquinha pensava em pé
Uma jovem cossaquinha!




15 de abril de 2018

Darija Vračević – Brazil (The Voice Kids)


Link curto para esta postagem: fishuk.cc/darija-brazil


De novo pra vocês uma apresentação da fofurinha sérvia chamada Darija Vračević, que encontrei por acaso quando baixei o vídeo com Zemljo moja. A data deve ser 12 de fevereiro de 2016, quando o vídeo saiu, também atuando no programa Pinkove zvezdice, ou “Estrelinhas do Pink”, isto é, a versão sérvia do The Voice Kids. Agora a canção é Brazil, cujo título foi o que me chamou a atenção e que tem melodia de Zoran Vračević e letra de Dragana Šarić. Assistam aqui ao vídeo sem legendas, no canal do programa.

O Pinkove zvezdice é a versão infantil do programa Pinkove zvezde, literalmente “Estrelas do Pink”, que é também a versão local do The Voice, apresentado no Brasil pela TV Globo. A versão infantil já teve as três temporadas de 2014-15, 2015-16 e 2016-17, tendo participado Darija da segunda e chegado à superfinal, e na ocasião o vencedor foi o garoto Marko Bošnjak. Darija tinha então 8 anos e uma voz muito potente, e a família lhe assistia do camarim na ocasião. A quarta temporada está em curso, e vai continuar até o meio de 2018. Ambos os programas pertencem à Radio Television Pink (RTV Pink), também chamada TV Pink ou só Pink, o maior canal de entretenimento da Sérvia que transmite a cabo desde 1994.

Há uma diferença interessante: lá, os cinco jurados não rodam em direção ao palco, como no Brasil, mas sobem a partir do nível do chão! Como podemos notar desde o vídeo com Zemljo moja, Darija ou a mãe dela é entusiasta da antiga Iugoslávia, cuja música popular, como no Brasil, era muito brega e simplória, mas contagiante. Zemljo moja era uma das canções preferidas do Marechal Tito, e Brazil, cuja história narro adiante, foi a última a concorrer no Eurovision em 1991 pelo país que se desintegraria. Triste sina ver o nome de nosso país associado a um ocaso! Outro traço de Darija é que ela parece dar mais ênfase ao lado teatral do que propriamente vocal, o que faz o júri mais rir e se divertir com as atuações dela do que outra coisa.

A canção Brazil (“Бразил”, em cirílico) concorreu na edição de 1991 do Eurovision, cantada em servo-croata por Dragana Šarić, que usava o nome artístico de “Baby Doll” ou “Bebi Dol”. Após ganhar a prévia nacional, foi muito mal, porém, no nível europeu, mas a música se tornou um baita hit na Iugoslávia. Por isso, teve seus direitos autorais comprados pela Itália, Grécia e países do Benelux. No Eurovision de 1992, “Iugoslávia” seria a representação das atuais Sérvia (e Kosovo), Montenegro e Bósnia e Herzegóvina, tendo Croácia, Eslovênia e Macedônia proclamado a independência em 1991, antes de estourar a guerra civil. Fato notório: só há um verbete sobre a canção nas Wikipédias em inglês e português, e o articulista desta interpreta a letra como descrevendo o gosto da cantora pelos ritmos latinos, mas preferindo se divertir com o que já havia disponível na Iugoslávia.

A referência é justamente a dois cantores e compositores que estavam então bombando no país: Rambo Amadeus (montenegrino, n. 1963), guitarrista ainda muito atuante, e Dino Dvornik (croata, 1964-2008), considerado o “rei do funk” da Croácia e falecido após uma overdose de remédios pra hepatite C. Ambos são conhecidos por seus trabalhos dentro dos estilos “ocidentais”, em especial rock, disco, jazz e pop, provando o maior intercâmbio da antiga Iugoslávia com o mundo capitalista e a fascinação que aí exercia a música moderna. Dragana Šarić, alias Bebi Dol (n. 1962), cantora e atriz sérvia, desde pequena começou a se envolver com música pela família e teve o ápice de sua carreira nos anos 80 e 90. Mesmo fazendo vários covers e cantando junto a outras estrelas, suas aparições de álbuns eram esporádicas e teve várias pausas na carreira. Seus estilos são basicamente rock, pop, synthpop, dance, soul e jazz.

Interessante como o single não passa uma imagem estereotipada do Brasil, mas coloca a América (e Espanha!) toda no mesmo saco (na letra, Amerika são os Estados Unidos). Quando se lê no começo “tirar o sapato, a jaqueta e o jeans”, temos a impressão que vai ficar pelada nos trópicos, mas é uma metáfora pros ritmos do nosso continente, que são trocados pelas riquezas locais. E não são poucos os que comparam a personalidade sérvia à brasileira. Eu mesmo traduzi e legendei o vídeo, e desta página eu copiei a letra servo-croata. Ela também segue abaixo, após a legendagem que postei no canal Eslavo (do Vimeo, pois o YouTube bloqueou o vídeo por questões autorais) e junto com a tradução em português:


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Brazil, Španija, Kolumbija,
Kuba i Amerika,
Samba, rumba, ča-ča-ča.

Skini sve, skini cipele što pre,
Skini jaknu, farmerke,
Hajde igra počinje.

Za tvoje usne i moj vrat,
Tvoj poljubac će biti znak,
Za Ramba, Dina, šta, šta, šta,
Da sam novu igru smislila.

Brazil, jedan okret to su dva,
Reci hop i to su tri,
Tvoje srce to smo mi.
Brazil, meni ne treba Brazil,
Dolce vita, ča-ča-ča,
Samo ti, sa tobom ja.

Brazil, meni ne treba Brazil,
Dolce vita, ča-ča-ča,
Samo ti i ja i, oh Brazil!

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Brasil, Espanha, Colômbia,
Cuba e Estados Unidos,
Samba, rumba, cha cha cha.

Tire tudo, os sapatos já,
Tire a jaqueta e o jeans,
Vamos começar a dançar.

Sua boca em meu pescoço
Num beijo vai dar o sinal,
Com Rambo e Dino, oras,
Inventei uma dança nova.

Brasil, um giro e depois dois,
Diga uôp e então são três,
Nós dois num só coração.
Brasil, eu não preciso dele,
Vida mole ou cha cha cha,
Só nós dois nos bastamos.

Brasil, eu não preciso dele,
Vida mole ou cha cha cha,
Só nós dois... oh, Brasil!




13 de abril de 2018

Sergio Endrigo cantou em croata (1970)


Link curto para esta postagem: fishuk.cc/endrigo-croata


Uma raridade maravilhosa, datada do ano de 1970. Nesse ano, o cantor italiano Sergio Endrigo participou do célebre festival musical de Split, localizada na Croácia (então parte da antiga Iugoslávia), e cantou no dialeto servo-croata que seria hoje conhecido como a língua croata. Trata-se da canção Kud plovi ovaj brod (Aonde vai esse barco), com letra de Arsen Dedić (croata) e melodia de Esad Arnautalić (bósnio), cujos dialetos são muito parecidos e moldaram o texto em questão. Por ocasião daquela edição do festival de Split, Endrigo gravou um compacto cuja faixa 2 era Više te volim (Mais quero você), outra canção em croata, com letra do próprio Sergio Endrigo e melodia de Zdenko Runjić. No referido festival, foi cantada por Vice Vukov (veja um trecho neste vídeo), que ganhou a corrida com a música Zvona moga grada (Os sinos da minha cidade).

É certo que muito pouca gente no Brasil sabe que Endrigo tinha uma relação muito especial com a Croácia, gravou essas duas canções em croata e era muito amigo de Arsen Dedić. Aqui, conhecemos Endrigo mais por Canzone per te, Io che amo solo te e Ti amo, muito tocadas em novelas e eventos à italiana. Aliás, os próprios habitantes do antigo espaço da Iugoslávia, e em parte também os albaneses, em geral admiram a cultura da Itália e às vezes dominam sua língua em maior ou menor grau. O compacto gravado em croata é considerado uma homenagem às raízes de Endrigo no Império Austro-Húngaro, ao qual por séculos pertenceram a Croácia e a Eslovênia atuais. Alguns traços das letras são explicitamente croatas, como, no caso da faixa 1, i’ko, contração de itko (alguém, quem é que), uvijek (pra sempre) e ostat ću (vou ficar), e no caso da faixa 2, tko (quem), uvijek e pobjedu (vitória), todos igualmente compreensíveis a quem domina sérvio ou bósnio.

O Festival de Split, realizado desde 1960, ainda é famoso por lançar as grandes celebridades da música croata, como Radojka Šverko (n. 1948), uma cantora de voz muito grossa que também interpretou Kud plovi ovaj brod no evento, em 1970. Os arranjos foram feitos então por Stipica Kalogjera (n. 1934), conhecido compositor, arranjador, maestro e produtor croata, nascido em Belgrado. Arsen Dedić (1938-2015), cantor, compositor e poeta, tornou-se um respeitado nome da canção pop e popular desde os tempos comunistas, e sua família também se dedica à música. Esad Arnautalić (1939-2016), maestro, produtor e redator, foi um dos fundadores da chamada “escola pop-rock de Sarajevo”, alcançou fama na banda iugoslava Index e compôs pra muitos outros cantores e grupos. Nesta página em bósnio, pode-se ler a notícia sobre a morte de Arnautalić.

Veja também nesta página um pequeno trecho da atuação de Endrigo com Kud plovi ovaj brod em Split. Eu mesmo traduzi as duas canções, montei os vídeos e legendei, tendo tirado deste vídeo o áudio da faixa 1, e deste vídeo o áudio da faixa 2. A letra de Kud plovi ovaj brod, com muitas variações, pode ser achada em diversas páginas, mas eu não podia ter traduzido Više te volim se não fosse Jovana Bošnjak, minha amiga virtual bósnia de longa data. Ela transcreveu a letra completa pra mim porque não consegui achar o texto em nenhum lugar, nem no YouTube, Google ou Yandex. Embora ela tenha dito que Endrigo canta com forte sotaque, o que dificultou a tarefa, deve ter facilitado o fato do croata ser uma variante ijekavica do servo-croata, assim como é o sérvio da região de origem dela (enquanto o sérvio de Belgrado é ekavica). Sou eternamente grato à “Giovanna”, “Joana”!

Vejam ambos os vídeos duas vezes, lendo uma legenda (croata e português) de cada vez! Seguem abaixo minhas legendagens, que carreguei no canal Eslavo (YouTube), as letras em croata (alfabeto latino), nas quais refiz a pontuação e o uso de maiúsculas e que é uma raridade no caso de Više te volim, e as traduções em português:


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Kud plovi ovaj brod,
Kud ljude odnosi?
I da li i’ko zna
Što more sprema?

Kud vodi ovaj put,
Kojim smo krenuli?
Od svega samo znam,
Povratka nema.

2x:
Na moru ljubavi
I na pučini sna,
U plavom beskraju
Uvijek ostat ću ja.

Kud plovi ovaj brod
Što srce odnosi?
Taj put je tako dug,
Al’ luka nema.

2x:
Na moru ljubavi
I na pučini sna,
U plavom beskraju
Uvijek ostat ću ja.

Kud plovi ovaj brod
Što srce odnosi?
Taj put je tako dug,
Al’ luka nema,
Nema...

Aonde vai esse barco,
Aonde leva as pessoas?
E quem é que sabe
O que existe no mar?

Aonde leva essa via
Pela qual rumamos?
De tudo apenas sei
Que não tem volta.

2x:
No oceano do amor
E no mar do sonho,
Na infinitude azul
Vou ficar pra sempre

Aonde vai esse barco
Que leva o coração?
Um trajeto tão longo,
Mas não tem portos.

2x:
No oceano do amor
E no mar do sonho,
Na infinitude azul
Vou ficar pra sempre

Aonde vai esse barco
Que leva o coração?
Um trajeto tão longo,
Mas não tem portos,
Não tem...


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Više te volim i manje znam,
Da li si moja ili ne.
Znao sam mora kad su mirna
I kad se dižu prema nebu.
Znao sam sve do onog dana,
Kad tebe sretoh tu.

Više te volim i manje znam,
Kuda idem, kamo stižem,
Jer ti si novo more,
Bez kraja, bez dna.
Više te volim i manje znam,
Da li si moja ili ne.

Znao sam sve, što život pruža:
Pobjedu, poraz ili sumnju.
Znao sam sve do onog dana,
Kad tebe sretoh tu.

Više te volim i manje znam,
Tko sam i kako živim.
Dok slušam tvoju šutnju,
Što nemam svoj mir.
Više te volim i manje znam,
Da li si moja ili ne.

Na kraj’ ću i rob da budem,
Što će mi donijet život s tobom,
Da l’ ružu ili trnje berem,
Još sada ne znam ja.

Više te volim i manje znam,
Da li me ljubiš ili ne
I da l’ si moja ili ne,
Uvijek meni bićeš sve.

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Mais quero você do que sei
Se você é minha ou não.
Sabia se os mares estão calmos
Ou quando se levantam ao céu.
Sabia tudo até aquele dia
Em que te encontrei aqui.

Mais quero você do que sei
Para onde vou, aonde chego,
Pois você é um novo mar
Sem limites, sem fundo.
Mais quero você do que sei
Se você é minha ou não.

Sabia tudo que a vida nos dá,
Vitória, derrota ou dúvida.
Sabia tudo até aquele dia
Em que te encontrei aqui.

Mais quero você do que sei
Quem sou e como vivo.
Enquanto você fica quieta,
Perco minha tranquilidade.
Mais quero você do que sei
Se você é minha ou não.

Se no final serei um escravo,
O que a vida trará com você,
Se colho rosas ou espinhos,
Ainda agora eu não sei.

Mais quero você do que sei
Se você me ama ou não
E se você é minha ou não
E pra sempre me será tudo.